News

Экспозиция работ Паршина https://ar.culture.ru/ru/exhibition/neomodernizm-vladimira-parshina Выставка Алексея Фадеева. https://ar.culture.ru/ru/exhibition/aleksey-fadeev-russkiy-syurrealizm

"Неомодернизм Паршина" Разговор о современной абстрактной живописи зачастую бывает трудно начать из-за предвзятости к беспредметной форме. Можно сказать, в нашем бытовом бессознательном укрепилась идея бесполезности абстракции или ее невысоких возможностей. Эти слова стали привычными в обсуждениях квадрата Малевича и других примеров искусства XX века. При этом в российской массовой культуре абстракция легко допустима в тех сферах, где зритель «не замечает» ее или принимает как должное: в дизайне упаковки, в уличных знаках, в текстильных узорах, которые сейчас принято называть принтами. Здесь она может жить и развиваться, выходя за пределы орнамента и иногда даже соприкасаясь с философией. Более художественные решения допустимы в цифровом искусстве — скажем, в кино или компьютерной игре, хотя и там эксперимент с абстракцией остается привязан к конкретным задачам — визуализация спецэффектов, красочность, образы фантастичных пространств. Абстракция как осознанная задача обсуждается мало и в целом остается непонятной, так как упускается главное: ее высокий поэтический смысл. При углубленной работе с беспредметной формой в центре внимания художника находится сама идея расстояния между объектами и исследуется содержание этих соотношений. Разрабатывается напряжение пространственных сред и отдельных форм, из которого делается вывод о взаимодействии энергий. Наконец, абстракция дает условное понимание веса и фактуры элементов — понимание очень важное и превышающее простую работу с натурой. На этой ступени нередко «застревает» цифровая абстракция — 3D-художники любят парадоксы спутанных фактур, когда поверхностям придается непривычный вид (дерево превращается в пластик, камень в шерсть и так далее). Игрой в опрокидывание и перестановку увлекались, как известно, дада и сюрреалисты, но шаг к полной условности в ней как будто еще не сделан. Если перевести такую работу в категорию опыта и воображения, можно сказать, что автор механически распространяет известные ему качества на все остальные, неизвестные сферы. Игра готовыми элементами, которые постоянно перестраиваются и инвертируются, не образуя цельного тезиса, стала одним из главных принципов постмодерна. Людям второй половины прошлого века во многом хотелось отдохнуть от слишком интенсивного метафизического упора, от слишком больших высот, взятых в начале века. В 1940-1950-х годах тонкость в абстракции сменилась декоративностью, а поэзия — знаковыми системами. Сначала опыты Пауля Клее конца 1930-х, дальше, в 1950-60-х — поздняя графика и скульптура Пабло Пикассо, живопись Хоана Миро или мобили Александра Колдера: наконец, постмодернистская абстракция 1960–1970-х годов от Бриджет Райли до Джексона Поллока. Так был найден вывод из высокого модернизма: обобщение, лаконизм, укрупнение, затем монументализация. Еще один виток укрупнения, знакомый нам лучше, был задан контекстом холодной войны, когда абстрактное искусство стало в СССР политическим врагом. «Безыдейная» и идеологически опасная форма была изгнана из картины в декоративно-прикладную сферу, а потому свободно жила в огромных мозаиках и рельефах. Это укрупнение и привело к тому пониманию абстракции, которое я упомянула в начале: она окружает нас и воспринимается как фон, как среда, а не как четкая идея. Владимир Паршин — художник, который пробует развернуть эту стадию вспять, как будто условная форма со стены или мозаики вспоминает о том, что она может вернуться в картину. Название живописного цикла «распознавание образов» можно объяснить и так. Формы в его картинах оставляют знакомое ощущение и действительно отчасти напоминают и Колдера, и Клее, и Миро, и Райли, но сознательных отсылок художник не строит и не стремится действовать в чьих-то конкретных заёмных живописных системах. Паршин не ретроспективист в том смысле, что форма не становится в его работах тривиальной, не застывает и не канонизируется (как происходит, скажем, у учеников Владимира Стерлигова). Скорее можно сказать, что для Паршина абстрактная форма 1950-х является естественной точкой отсчета, неким огромным зданием, в котором он жил и в котором сформировался его эмоциональный мир. Он знает эти гармонии интуитивно, а в картинах стремится заново выявить их внутренний ритм или наметить для них дальнейшую жизнь. Как описать эти гармонии? Беспредметное искусство 1950-70-х движет не фигурами, но большими пластами пространства. Вглядывается в них – но не пристально. Является гулким и звучным, но не резким. Отношения между его элементами смягчены, но при укрупнении выглядят несколько громоздкими и эклектичными. Все эти принципы Паршин тонко улавливает и проводит почти в каждой своей картине, добиваясь своеобразного анти-равновесия многих вариаций единого тезиса. Есть живописцы, которые всегда пишут пейзаж, даже если рисуют фигуру. Есть те, чье мышление архитектурно. Паршин, кажется, создает композицию, как текст. От картины к картине он составляет наборы цветных объектов или пиктограмм, застывших внутри строки. Я говорю «строка», потому что композиционно Паршин мыслит всегда по горизонтали, составляя свои циклы тоже в подобие строк — например, в этом альбоме вы видите череду крупных холстов единого формата 100x130. Это дает усиленную (двойную) скованность композиции: неизменная горизонтальная строка и единая внешняя рама, за границы которой форма у Паршина обычно не выходит, разворачиваясь именно внутри. Итак: внешняя рама неизменна и статична, подвижны лишь помещенные внутрь нее образы. Они понемногу пробуждаются от долгого сна или оцепенения. В этот момент рама становится экраном созерцания разных состояний этих фигур. Художник и зритель перемещаются от фигуры к фигуре, от картины к картине, наблюдая тонкие взаимодействия образов, их расстояния, их характер. Форма, с которой работает Паршин, не конструктивна и вообще не трехмерна. Можно описать ее, как пространственные обрывки, лоскуты — совершенно плоские и цветные, они скользят по поверхности времени, как нефтяные пятна по воде. Однако все же он живописец, а не график, и в картинах есть и объем, который формируется в наслоениях прозрачных фигур, в осторожной разнофактурности, в соединении линий и плоскости. Приемы художника многообразны: он использует сразу несколько типов линейного построения, совмещает и отражает элементы, организует их в орнамент или создает иллюзию сюжета. Иногда это делается прямолинейно: в картинах «Разговор о современном искусстве», «Матадор в отпуске», «Девушка и солдат» иллюстративные названия вторят несложным композиционным ходам. Где-то форма плещется в края холста, но остается спокойной. Где-то фигуры складываются в театральные мизансцены, в которых есть юмор, оживление и теплота: мы угадываем диалог элементов, представляем их жизнь в ландшафте, в комнате, а иногда, если они выстраиваются в ряд, мы хотим расшифровать их, как пиктограммы. Интересно другое: растекаясь и пересобираясь в разные сочетания, его формы не преображаются. Они словно проводят время в игре друг с другом, пока позади проходит движение более крупных и невидимых идей. Принцип построения композиции, где элементы имеют неделимую форму и выстроены на устойчиво равновесном расстоянии друг от друга, почти лишенном динамики, можно назвать неомодернистским. Нео-стили отличаются от своего далекого источника именно спокойствием тональных и цветовых соотношений и обтекаемостью гармоний, которые кажутся раз и навсегда найденными. Элементы чувствуют себя надёжно в ограниченном пространстве холста, как будто заранее знают, что будут туда вписаны. Этот покой не бывает свойственен абстракциям высокого модернизма: они всегда немного нелепы, пространство в них найдено впервые и грозит распадом, как сбивчивый духовный стих. Что ж, мы живём во времена неомодернизма, который то ли пришел на смену постмодерну, то ли является его заключительной частью. Этот стиль отражает наше время и его пластические законы, поскольку каждое десятилетие имеет свой ритм и цвет. Паршин работает в неомодернизме, но главное и новое, что есть в его картинах – это не большой стиль, к которому их можно причислить, а его открытия и его собственное отношение к этим формам: художник не выбирает себе эпоху, но только художник способен впервые описать и выразить ее идею. Распознавание образов – вполне технический термин, относящийся к физике или программированию. Мы классифицируем данное нам множество объектов без уверенности в том, какие признаки являются ключевыми. Радиолокация формирует луч в пространстве, улавливая отражение летящего объекта, чтобы распознать его форму. Распознавание образов – работа компьютера, когда он механическим способом пробует обучиться человеческому типу восприятия. Распознавание образов – навык, который биологический человек интуитивно осваивает в первые месяцы после рождения. Для художника распознавание образов означает работу с натурой, которая всегда, даже в сверхреалистических картинах, переводится в условную плоскость (вот и ответ на вечный вопрос XX века о том, что выше - абстракция или реализм). С другой стороны, распознавание образов означает анализ окружающего мира для обобщения тех или иных его явлений: внимание к неодинаковости его ритмов и расстояний, к сдвигам пространства, к изменениям цвета и света. Паршин распознает в современности модернистские гармонии хрупкости и монументальности середины века, которые ему знакомы, но говорит о них в цветах и формах сегодняшнего дня, постоянно развивая свою систему. Живописцев, которые ставят себе такую задачу, в мире все еще немного. Надежда Плунгян. Кандидат искусствоведения.

https://www.theartnewspaper.ru/posts/20220408-jrgk/

http://www.theartnewspaper.ru/posts/9025/

Владимир Спиваков пополнил свою коллекцию несколькими полотнами заслуженного художника России А.Мочалова. Это работы "Да будет воля Твоя", "Благословенна ты в женах", "Троица" и другие.

Галерея "Музейная живопись" на АРТ России в Москве. Гостиный двор. Февраль 2020 г.

Галерея "Музейная живопись" приняла участие на Антикварном салоне 2019 в Санкт-Петербурге. Удалось провести встречи с представителями Русского музея и показать работы народного художника РФ В.Жемерикина